3. Systèmes musicaux: terrain et laboratoire

La problématique de l'ethnomusicologie s'affirme à partir de quatre considération partiellement contradictoires :

 

• La musique subit des déterminations désignées souvent à tort comme “externes” [sociales, techniques etc.]; ¹
• Elle implique cependant des conduites sociales spécifiques;
• Elle relève d'un système ²  en partie autonome
• Les formes musicales ³  ne peuvent pour autant se réduire à leurs traces acoustiques et à leur transcription, aussi parfaite soit-elle [cf. note 9].

D'où la nécessité de construire des modèles stipulant, pour chaque forme ou genre, l'existence de structures sous-jacentes : schémas métriques pour la musique vocale et instrumentale berbère, métriques et harmoniques pour le "chant à guitare" sarde ⁴, système modulaire pour les improvisations calabraises, sardes ou roumaines, "grille" modale pour certaines formes de musique non mesurées, comme la kaba albanaise ⁵, qui est une superbe forme musicale.

Mes recherches sur l'improvisation ⁶ s'inscrivent dans cette perspective. Leur intérêt est qu'elles permettent d'observer la musique non à travers sa structure apparente (par définition sans cesse modifiée), mais dans ses virtualité et potentialité. Travailler sur l’improvisation revient à se pencher sur les conditions sociales qui la rendent possible et, simultalément, à réfléchir sur la notion de modèle [cf. supra] . Pour d'autres raisons encore, ce champ d’étude ouvre d’intéressantes perspectives à une musicologie générale : les aptitudes de l’improvisateur, le rôle de la mémoire, l’importance des gestes et des schémas psycho-moteurs du musicien justifient la place que je lui ai accordée.

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Launeddas : un enregistrement magnifique de Luigi Lai, réalisé par BLJ en 1982.

  
Récemment, cette approche sur les musiques improvisées a été prolongée par des recherches sur le Jazz7,
sur ses singularités formelles et sur les aptitudes d’écoute qu’il requiert (ci-dessous : Charlie Parker, bien évidemment)

En pratique, il apparaît que ces recherches élargies de plus en plus aux musiques de cultures dites savantes – jazz inclus – n’auraient pu être menées sans une connaissance approfondie des mécanismes des musiques de tradition orale : incontestablement, elles tirent leur efficacité des acquis précédents.

A propos du jazz encore, j’ai pu m’interroger sur les propriétés sémantiques de la musique – un  problème qui est au cœur de toute musicologie et de toute anthropologie générales –, en abordant les notions de « portrait acoustique » et en m’interrogeant sur la fonction de la musique dans sa fonction imaginaire et dans sa puissance d'évocation du souvenir (cf. mon article dans l’Homme, 2006) ⁸ . Cette réflexion a pour toile de fond une certaine méfiance vis-à-vis de musicologie formelle et s'accompagne d'une épistémologie critique de la transcription musicale car, au fond, il s'agit de cerner les capacités de la musique à produire ce qui ne relève ni de sa structure, ni peut-être même de son essence. En d’autres termes, de repenser le symbolisme musical en prenant en compte l’ensemble des systèmes de représentation qu’il recouvre. Il s’agit là d’une démarche naturellement ambitieuse.

Toujours est-il qu’au fil du temps, sont apparus dans mes recherches :

• d’une part, la nécessité de se démarquer des méthodes linguistico-structurales, souvent réductrices, qui étaient en vogue surtout dans les années soixante-dix, et de repenser les rapports musique/langue sur de nouvelles bases.

• d’autre part, le souci de ne plus appréhender les systèmes musicaux dans leur seule dimension combinatoire ⁹.

C'est ainsi que, pour échapper à cette réduction, le travail de laboratoire s’est considérablement développé durant ces dernières années [de la simple transcription d'oreille, on est passé progressivement à l'analyse spectrale de la musique, à la synthèse de son puis à l'élaboration de modèles pouvant être soumis à vérification sur le terrain]. Désormais, le laboratoire, dans sa dimension expérimentale, “descend”  volontiers sur le terrain ¹⁰. S’ouvrent alors de larges zones de dialogues avec les chanteurs et musiciens.

Favorisée par une pratique systématique de la musique, cette méthodologie fondamentalement empirique, plaide pour une musicologie de l’intersubjectivité qui a pour avantage de mettre le chercheur à l'abri d’approches formelles [et formalistes] hors de propos ¹¹ .  S’inscrivant dans cette optique, citons trois études relativement récentes portant sur la Roumanie ¹² . Les deux premières visent à retrouver, à partir des transcriptions quasi centenaires de Bela Bartók, les stratégies d’improvisation des musiciens roumains, avec le concours de données de terrain que le grand folkloriste hongrois n’avait apparemment pas à sa disposition; la troisième à “mettre à l’épreuve” expérimentalement les capacités d’improvisateur de musiciens tsiganes, en leur proposant des thèmes musicaux inconnus d’eux, provenant du répertoire de la musique classique et en leur demandant de les reproduire au violon – respectivement Brahms, Vivaldi et Bernstein.

Ces études, dont les méthodes s’inspirent de la psychologie expérimentale permettent de mettre en lumière avec une assez grande précision les schémas de cognition des musiciens [notamment à travers les erreurs et les approximations de leur exécution autant qu’à travers la transformation systématique de l’énoncé d’origine] et permettent de déterminer de quelle façon ces schémas sont culturellement conditionnés.

Sans entrer dans de longs développements techniques, un très bref exemple permettra de comprendre de quoi il s’agit. Soit l’anacrouse [petite valeur rythmique “off beat”, anticipant un temps fort, comme au début de “La Marseillaise”]. Cette anacrouse est fondamentalement étrangère au système de la musique populaire roumaine. Sur place, une formule comme celle-ci, empruntée à un répertoire classique commun et archi-connu [les quatre saisons de Vivaldi] est inconcevable. Si on la fait entendre à des violonistes locaux, pourtant experts, ils exécutent toujours le deuxième énoncé, jamais le premier :

                           

Cet exemple, présenté ici sous une forme volontairement simplifiée, offre de sérieux indices pour comprendre la façon dont les musiciens roumains entendent leur musique. Quant à la démarche elle-même, à la fois expérimentale et interactive, elle ouvre d'intéressantes perspectives théoriques qui ont commencé à être exploitées et exposées dans plusieurs articles – cf. section 5.

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NOTES